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中國的陶瓷藝術(shù)與西方的版畫藝術(shù)
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發(fā)表時間：2020-06-09 00:49
【“淘”瓷生活】
中國陶瓷繪畫史以清末程門父子為界限，可以分為兩個階段。一是程門父子以前，陶瓷藝人在創(chuàng)作上的群體意識階段。二是程門父子之后，陶瓷藝人個人意識覺醒的時期。
程門父子之前，中國古代陶瓷繪畫藝人的個性沉沒在群體的創(chuàng)作意識之中。他們?nèi)缫慌_大戲的演員，一旦進(jìn)入角色就必須中止自我，將自己融入劇情之中。中國古代陶瓷藝人個人性格的“沉沒”并沒有抑制自己的創(chuàng)造力，正如劇情不會限制演員的發(fā)揮，格律詩不會拘囿詩人的想象一樣，中國古代陶瓷繪畫藝人在這樣的背景中，創(chuàng)造出古代陶瓷繪畫史中最經(jīng)典的作品。
程門父子之后，陶瓷繪畫藝人的個人意識逐漸蘇醒，他們轉(zhuǎn)而尋求陶瓷繪畫的個人藝術(shù)和商業(yè)價值。程門父子、金品卿、汪藩、王鳳池、汪曉棠等人借助文人畫的筆墨形式創(chuàng)作陶瓷繪畫作品，風(fēng)格各異，一時蔚然成風(fēng)。程門之后，文人瓷畫在珠山八友的推動下，達(dá)到了高峰。
對于中國學(xué)院陶瓷繪畫來說，清末程門父子淺絳一派的文人瓷畫具有特殊的意義。程門父子擬黃公望畫意于瓷器繪畫并題跋落款，其意義不僅是中國陶瓷繪畫藝人個人意識及其價值的覺醒(程門之前，中國陶瓷作品中雖也偶見題跋和落款，如部分官窯瓷器和德化瓷塑等，但都沒有產(chǎn)生足夠的后繼影響力量)，而是開創(chuàng)了中國陶瓷繪畫個人表現(xiàn)的新時代，這也是中國陶瓷史甚至世界陶瓷史個人意識覺醒最早的時期。正是在這個層面上，學(xué)院陶瓷繪畫和中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫產(chǎn)生了精神上的聯(lián)系，他們繼程門父子、珠山八友之后，成為新時期的第三代陶瓷藝術(shù)家。從學(xué)脈上來說，三代陶瓷藝術(shù)家的學(xué)緣關(guān)系逐代豐富，他們都因?yàn)榭缃缗c綜合成為各個時期陶瓷繪畫的代表性團(tuán)體。如果說程門父子、珠山八友的作品是傳統(tǒng)陶瓷繪畫與文人畫聯(lián)姻的產(chǎn)物，那么學(xué)院派陶瓷繪畫則是國際當(dāng)代藝術(shù)、中國傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代陶瓷新科技三重血脈滋養(yǎng)的新生兒。
學(xué)院陶瓷繪畫的特色，表現(xiàn)在藝術(shù)家多元化的個性表現(xiàn)和獨(dú)具特色的技巧語言上。與程門父子、珠山八友相比，學(xué)院陶瓷繪畫視野更加廣闊，他不僅受到傳統(tǒng)文人畫的影響，而且受到國際當(dāng)代藝術(shù)的洗禮。他們的作品主要成型于本土文化與西方文化交融與矛盾沖突的時期。一種試圖重構(gòu)的努力，使學(xué)院陶瓷繪畫作品在形式上表現(xiàn)出一種特有的張力。這種重構(gòu)的張力，使學(xué)院派陶瓷繪畫超越了一般意義上的陶瓷繪畫之美，具有了陶瓷美術(shù)史的價值和魅力。學(xué)院陶瓷繪畫的題材與傳統(tǒng)陶瓷繪畫相比也明顯不同。傳統(tǒng)陶瓷繪畫“圖必有意，意必吉祥”，學(xué)院陶瓷繪畫則不僅局限于此，他更多地致力于當(dāng)代社會人類心靈和生存方式的表現(xiàn)和追問。特別是在中西方經(jīng)濟(jì)文化激烈碰撞、競爭和互融的當(dāng)下，中國本土文化的新時代演繹和發(fā)展，成為學(xué)院陶瓷繪畫關(guān)注的主題。
文 劉正(中國美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會陶藝委員會副主任)
銅版畫技術(shù)在歐洲的出場，從時間上講，距離目前被人發(fā)現(xiàn)的最早歐洲木版畫創(chuàng)作時期，僅僅只晚了100多年。由于銅材的堅(jiān)硬和致密程度，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于此前的木版畫，因此更適合于擔(dān)任當(dāng)時歐洲人情有獨(dú)鐘的精細(xì)圖像的制造任務(wù)，也更耐磨耐用。所以，這個版畫家族中的老二甫出江湖，就立刻占領(lǐng)了歐洲版畫的核心地位，并迅速地獲得了長足的發(fā)展。
銅版畫的出現(xiàn)，固然意味著一種新的制版原理和印刷方式的問世，也使木版畫所無法勝任的、更為豐富細(xì)膩和復(fù)雜的圖像表現(xiàn)成為可能。但銅版畫對于此后版畫藝術(shù)發(fā)展所作的貢獻(xiàn)，卻并不僅僅限于這個層面。只不過，這個特別貢獻(xiàn)的成立，還必須要等候“蝕刻法”的出現(xiàn)。
蝕刻法，是當(dāng)前銅版畫制作技藝中的“支柱性”方法。所謂蝕刻，是借助于酸液對金屬的腐蝕作用，在堅(jiān)硬的金屬表面制造出各種凹痕。操作時，需要預(yù)先在打磨光潔的版面上覆蓋一層通常是用瀝青等材料調(diào)制成的、具有超強(qiáng)防腐蝕能力的液膜。液膜干后，再用尖銳的金屬刻針在膜面刻畫線條、描畫圖形。鋒芒所至，金屬裸露，成為酸液侵入的破綻，并最終被腐蝕成為版面上的凹線，承擔(dān)起存儲油墨、構(gòu)建畫面圖像的重任。
手握刻針、刻破版面液膜的操作，宛如畫家手持畫筆在紙上直接作畫，可以通過粗細(xì)輕重、疾徐簡繁的不同變化，非常直接地傳遞操作者的創(chuàng)作意圖和作畫風(fēng)格；而相比于此前的“直刻法”、也就是單憑人力和各種雕刀、在版面上直接刻出凹線的方法，其技術(shù)門檻卻大大降低；任何有繪畫基礎(chǔ)的人，只要稍事練習(xí)和熟悉，便可掌握。
在“直刻法”時代，因?yàn)閳?jiān)硬的版材與雕刀之間天生的力度對抗，想要在版上雕出深淺合度、圓轉(zhuǎn)精柔的線條，非經(jīng)過艱苦嚴(yán)格的長年訓(xùn)練，必不能達(dá)成目的。盡管也有像阿爾布萊希德·丟勒(Albrecht Durer 1471-1528)這樣的曠世絕才，能夠身兼畫家與雕匠二職，畢竟也是鳳毛麟角；當(dāng)年絕大部分版畫的制作，只能是一個“畫、刻、印”分工合作的工程：畫家的任務(wù)僅限于提供畫稿，而此后的雕版環(huán)節(jié)，就要求助于專業(yè)的匠人了。也就是說，畫家的表現(xiàn)意圖最終能否完美地實(shí)現(xiàn)，還需要看他與他身后匠人之間的默契程度。這種畫家與自己版畫作品之間的“間離”狀態(tài)，在中國古代復(fù)制版畫中，也是同樣存在的。
而“蝕刻法”的出現(xiàn)、技術(shù)門檻的放低，就使得藝術(shù)家可以親自操刀來面對版面，而無需再假借工匠之手。與此同時，“蝕刻法”還可以讓藝術(shù)家在腐蝕過程中以腐蝕時間的長短來控制線條的粗細(xì)深淺，更可以使用“飛塵”等手法來制造類似于水彩畫效果的微妙影調(diào)，等等。新技術(shù)打破了畫家與作品之間的“間離”，不啻是一次藝術(shù)生產(chǎn)力的大解放。而躬逢其盛、適得其利、最終得以名留版畫史冊的，是荷蘭人倫勃朗·凡·萊恩(Rembrandt van Rijn 1606-1669)。
比較丟勒和倫勃朗的作品，可以看出，后者更能精微地傳達(dá)畫家即時的靈動思緒，手的運(yùn)動痕跡纖毫畢現(xiàn)，連畫面中飄浮游動的光和空氣都變得似乎觸手可及?！拔g刻法”的問世，為藝術(shù)家的手開通了直接介入版材處理的路徑，而倫勃朗則是借此技藝之便，將生動的手工繪畫氣息引入版畫領(lǐng)域，極大地豐富了銅版畫表現(xiàn)語言的開創(chuàng)者。假如說，沒有“蝕刻法”，就沒有倫勃朗的版畫業(yè)績的話，那么反過來也可以說，正是倫勃朗的活用，才使“蝕刻法”所蘊(yùn)含著的表現(xiàn)潛能得以被世人認(rèn)識。
倫勃朗的個案深刻地揭示了藝術(shù)家與技藝之間“相互開啟”的關(guān)系；但其對于后世的意義，更在于它成為一個出色的范例，吸引了更多的藝術(shù)家“染指”版畫，并在其中積極挖掘開拓、尋求新的表現(xiàn)語系，從而開啟了版畫藝術(shù)發(fā)展的一段新歷史。這既是倫勃朗的貢獻(xiàn)，當(dāng)然也有“蝕刻法”的一份功績。
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